为什么欧洲颜色比中国鲜艳

❶ 为什么中国人皮肤黄发黄,欧美人发红

因为气候环境不一样。
不止中国人,一般亚洲人皮肤都是黄的。因为欧洲人的地理环境比较冷,皮肤受光照时间比较短,也比较温和,所以皮肤是白的。亚洲处于亚热带气候,气候比较暖,受太阳光照的程度也比欧洲人高,所以是黄的。而非洲一带是热带,受阳光直接照射时间最长,气温也最热,所以他们的皮肤是黑色的。皮肤分表皮和真皮两层，表皮在皮肤表面，又可分成角质层和生发层两部分。已经角质化的细胞组成角质层，脱落后就成为皮屑。生发层细胞不断分裂，能补充脱落的角质层。生发层有黑色素细胞，产生的黑色素可以防止紫外线损伤内部组织。表皮属复层扁平上皮，真皮则差备野是致密结缔组织，有许多弹力纤维和胶原纤维，故有弹性和韧性。真皮比表皮厚，有丰富的血管和神经。虚喊皮肤下面有皮下组织，属疏松结缔组织，有大量脂肪细胞。皮肤还有毛发、汗腺、皮脂腺、指(趾)甲等许多附属物。指披覆在人体的表层，直接与外界环境相接触的组织。
具有保护、感觉、分泌、排泄、呼吸等功能。由表皮和真皮紧密结合而成。①表皮。由复层扁平上皮构成，由浅入深依次为角质层，透明层、颗粒层和生发层。角质层由多层角化上皮细胞(核及细胞器消失，细胞膜较厚)构成，无生命，不透水，具有滚伏防止组织液外流，抗磨擦和防感染等功能。生发层的细胞不断增生，逐渐向外移行，以补充不断脱落的角质层。生发层内含有一种黑色素细胞，能产生黑色素。皮肤的颜色与黑色素的多少有关。②真皮，由致密结缔组织构成，由浅入深依次为乳头层和网状层，两层之间无明显界限。真皮厚度约0.07～0.12毫米；手掌和脚掌的真皮层较厚，约1.4毫米；眼睑和鼓膜等处较薄，约0.05毫米。乳头层与表皮的生发层相连，其中有丰富的毛细血管、淋巴管、神经末梢和触觉小体等感受器。网状层与皮下组织相连，其内有丰富的胶原纤维，弹力纤维和网状纤维。它们互相交织成网，使皮肤具有较大弹性和韧性。网状层内还有丰富的血管、淋巴管和神经末梢等。

❷ 为什么欧洲的天空看起来比中国蓝

欧洲在一百年前比中国污染严重十倍，天空不但不蓝，还黑，解决污染可持续发展问题需要几十上百年滑渗，相信到了我们的孙子辈，污染就可以改善很多，中国这块土地是世界上最好的，有山有海，有高原丘陵，有峡谷冰川，有平原有高峰，有沙漠有戈壁，首羡有湖泊有云海，资源丰者让拍富，

❸ 为什么中国人喜欢红色等暖色，而西欧那的人却喜欢蓝色等冷色

这是由中国人和西方人的形成历史和心理状态决定的。
中华民族的形成是主要在融合中形成的，民族征服和民族奴役不是主要的民族关系模式，周朝就宣告“普天之下，莫非王土”、“率土森碧之宾莫非王臣”（周王之下，人是平等的），孔子所谓的“远者来服”、“既来之则安之”（以德服人），李世民也说“朕视华夷如一”（皇帝眼中各族地位一视同仁），当今中国也讲“民族平等、民族团结、各民族共同发展繁荣”。在这里民族歧视和冲突当然存在，但是--中国的民族歧视和冲突--更大程耐消度上是文化的歧视和冲突（辽宋夏金纷争，从某种意义上说是要争谁是大唐文化的正统继承者）。所以在中国战争是不得以而为之的，（即使在以战争着称的战国时期，昌春知外交斡旋争取和平处理各国事务仍是这一时期的主流，《东周列国志》讲的更多的不是话战争，而是外交上的中国式智慧。），这决定了中国人对战争的心理：避战，尽可能寻找其他的解决方式。再者，中国人追求中庸,儒老墨思想影响，所以看红色,只看到红色热情、奔放的一面。

西方人在西方，民族关系基本是以民族政府民族奴役为主要模式，民族要发展，战争不可避免，民族要安全，战争同样不可避免。从希腊帝国到罗马帝国，到十字军东征，到英国殖民，到拿破仑，到希特勒，到欧洲移民的后裔美国，无一不是通过战争获得本民族的发展。所以西方人天性好战，所以看一切都首先跟战争相联系。

❹ 为什么欧洲景色比中国好

并陆陵空没有欧洲景色比中国好的说法，只是各有特点而已。当然，欧洲的多种景色都更天然、更原始，再加上他们的气候条件比汪余较独特，所以很多人早瞎更喜欢欧洲的景色。

❺ 法国红比中国红更红吗

中国的葡萄树种植年头较短，酿造出的葡萄酒的酒体比较单薄，而法国的葡萄树一般种植20年的历史的葡萄酒才制造AOC级别镇绝的葡萄酒，较年轻的葡萄一般只能做VDT,VDP等低档次的酒。
特别是法国靠近大西洋沿岸的地区，一般能在酒中品尝到很淡的咸味。中国的葡萄酒的颜色比较鲜艳，看起来比较新，哪怕是陈酿的国产葡萄酒也看不出国外陈酿葡萄酒的颜色，而法国葡萄酒的颜色就比较凝重，越是陈酿酒其颜色和新酒的颜色是有区别的。
中国葡萄酒目前如果模仿澳洲或美国(等新世界国家)的意思去调葡让没萄酒的话就有可能酿造出更适合中国国情口味的酒来，但按照法国葡萄酒调味的话，其口感就坦旅纳有可能不容易被国人所接受

❻ 为什么18世纪左右欧洲的军队衣着都是鲜艳的色彩，例如法国拿破仑军队，上衣为红色裤子为白色，这样不是

是这样的，一方面，鲜艳的军服可以激发士兵的荣誉感，鼓舞他则孙们的士气，还便于在战场上进行敌物盯厅我识别。还有一定的威慑敌人的运用。
另一方面，当时滑膛枪的有罩隐效距离不足50米，看到了打不中。
所以直到布尔战争后，各国才开始换军服

❼ 中国传统色彩与西方色彩艺术理论和实践的区别

1.中国传统色彩与西方色彩-色彩表现区别
中华民族传统审美观念乃至文化内涵反映在绘画作品上，形成区别于西方绘画特有的表现形式。传统中国画使用不同材料制成的毛笔在纸、绢上作画，用水做调和剂来中和颜料和墨的浓淡深浅。从材料工具来看，更适合意境的制造，为“畅神”而作画，其中有深刻的人文精神。笔墨是中国绘画的最基本的表现语言，也是传统中国画的核心要素，是伴随着中国绘画的历史发展而形成的。中国画在内容和艺术创作上体现了古人对自然，社会、宗教、文艺等多方面的认识，因此具有多重意义。唐代张彦远在《历代名画记》提出“运墨而五色具”，意在表明墨分浓淡，用墨要丰富。笔墨运用恰当则可以生出无穷的变化，这些变化构成了区别于西方绘画特有的视觉效果。
西方绘画主要表现语言是素描和色彩。18世纪以前侧重素描，尤其在文艺复兴时期绘画因得到透视学、解剖学和明暗法三大科学支撑，取得显着成就。由于摄影技术在当时还没有出现，绘画担负着记录图像的任务，所以比起色彩来大多数艺术家更重视体积感也就是黑白的使用。18世纪之后，色彩在绘画中的地位日趋显着。美学家狄德罗曾说过“素描赋予人与物以形式；色彩则给他们生命”。
19世纪，西方印象派已经把色彩的表现力发挥到了极致。印象派的特点是捕捉“瞬间”的自然景象。画家细心观察研究自然的光、色，并努力找到合适的色彩关系表现它们。印象派画家们的用色与色彩学研究的发展有必然联系。早在17世纪，牛顿用一面三棱镜把白色的太阳光分解出红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色的光谱，七色又可重叠为白色。人们对色彩有了新的认识，光学的研究进入科学时期。而到了19世纪中叶，以光刺激作为色彩并被感知的原理为基础，科学家和艺术家将色彩体系化并做了各种尝试，色彩的研究从假说和理论开始走向实践。浪漫主义画派画家德拉克罗瓦（1798―1863）的其中一突出贡献就在于发现了色彩的对比关系以及阴影和高光下固有色的变化。画室墙壁虚搏答上就挂有一个色轮，每种色彩上面都标注可能的色彩配置。这种建立在逻辑性，客观性基础上的色彩原则对塞尚、梵・高、修拉、西涅克和一些画家影响很大。
笔墨是中国绘画的标准，但误读了这句话的意思认为要重视笔墨、轻视色彩则是不合适的。中国远在战国时期就有五色之说，这里的五色指的是赤黄青白黑这五种颜色，这种说法在河南洛阳出土的战国彩陶壶上得到证实。除了五色还有“正色”和“间色”的区别，这与古代中国阴阳五行和政治生活密切相关。到了隋代已经有墨彩结合的例子，如展子虔《游春图》就银睁是使用“墨上刷色”的着色法；北宋时期出现了水墨代替颜色的画法；到了南宋，不少画家仍在使用青绿重彩。接下来的几个时期，水墨画因格调高雅，受到上流社会青睐，但重色彩画在民间一直被大量使用，清朝出现写生画之后，用色更为讲究。19世纪已有专门制作出售中国画颜色的商铺。
西方绘画大量使用调和色，用细腻丰富的色彩表现质感和光感，并制造出立体和空间的感觉。与西方绘画不同的是，有代表性的汉唐壁画、传统工笔重彩和明清民间年画等则构成了中国绘画绚丽的表现形式，带差慧给人视觉上强烈、鲜明的视觉感受。作为世界文化遗产的敦煌石窟在壁画上具有典型性：以线造型为基础，以形写神，随类赋彩。每个洞窟里的壁画都有不同主色调统一画面，补色对比控制的恰到好处，中性调和色保持壁画整体色彩鲜明和谐。敦煌壁画历经千年，在自然氧化变色之后更显古朴和神秘。现今对敦煌壁画敷色技法和各时期色彩应用演变过程分析都有专业的研究。
2.中国传统色彩与西方色彩-颜料的使用历史
古代的画家们使用的颜料粉末多来源于土质和矿物质，也有一部分来源于植物和动物。矿物性颜料从矿石中磨炼出，早在公元前4世纪，古埃及人通过水洗提高颜料色彩的纯度和强度，如从辰砂矿中提炼水银和硫磺的方法制造不透明的朱砂，特点是色彩厚重，覆盖性强；植物性颜料，透明色薄，覆盖能力差；从动植物提取颜色的例子比如地中海沿岸一带的贝紫，需要大量的海螺贝壳制造，是最昂贵的颜料之一。文艺复兴时期意大利人用煅烧的方式制造熟赭和熟赫，土系颜料是当时最常使用的的颜料；这时铅的生产工艺也得到改进，开发了如拿坡里黄的不透明铅系颜料。第一种化学合成颜料是18世纪德国颜料制造商利用混入动物油杂质碳酸钾创造的普蓝。直到上世纪90年代现代化学工业兴起，人工合成的有机色素不断被发明制造出来，画家有更多选择，表现手法也变得更丰富。
除了颜料粉末还需要黏合剂。通常使用的大部分绘画颜料是以颜料粉末和黏合剂混合而成。作为西方美术代表的油画见证了颜料革新的过程。15世纪以前，欧洲有蛋彩、湿壁画、蜡画等画种，蛋彩画法颜料干得快，不利于色彩层次的衔接、湿壁画得趁湿绘制、蜡画要趁热绘制等弊端很大程度上限制画家绘画的自由性。相对完整的油画材料体系是从15世纪尼德兰弗拉芒画派开创，总结前人经验，对蛋彩、湿壁画、蜡画的缺点展开研究探索，在油性材料中发现了亚麻油、核桃油，混合颜料粉末，形成现代意义上的油画颜料。凭借颜料的遮盖力和调色媒介制造的透明效果能更充分地表现对象，体现了艺术家的技艺和手法。但不管怎么说，无论哪一种颜料，所使用的颜料粉末大体上是一致的。
传统中国画颜料主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料等。在古代中国，人们把水银和硫磺加热来制造银朱，这种不透明的红色在18世纪被朱砂取代；胭脂的成分中有红花、茜草根，还有紫铆；常见于敦煌壁画中的石绿是铜绿的一种，后有水洗孔雀石的方法提取得到。在清代中叶有专门生产化工颜料的姜思序堂，如曙红、铬黄、天蓝等。一般来说矿物颜料是粉末，用时需要加明胶；植物颜料和化工颜料用时在水中浸泡稀释便可直接使用。
中国传统绘画色彩带有中华民族传统审美观念乃至文化内涵，强调墨与色的融合。表现在画纸上整体色彩感觉稳重、清秀而不张扬。到了现代，随着中西美术交流加强，中西方美术相互影响，相互借鉴。绘画中的一些差异可能逐渐减弱甚至消失，艺术家凭借着艺术活动的自觉探索色彩表现的更多可能性，色彩也变得绚丽斑斓，对于是不是中国画这个定义也会随着时代发展而变得不同。中国绘画本身也是在不断融合外来艺术的同时发展起来的，只有不断吸收创新，解放色彩感觉，才能保持它新鲜的生命力。